Ксеноморф, или «Чужой…»

В 1976 году было создано произведение «Некроном IV», раскрывающее увлечение Х.Р. Гигера с достижениями мастера литературного ужаса Г.П. Лавкрафта, и в то же время являясь прототипом видения Чужого из фильма Ридли Скотта.

Ксеноморф, или

Острое расстройство сна, от которого Гигер страдал раньше, обострилось в 1970-х годах. Родившемуся 5 февраля 1940 года в Швейцарии художнику снились кошмары. Его первые произведения искусства должны были стать для него формой терапии через искусство. В конечном итоге призраки ночи стали источником творчества, пищей для неудержимого воображения. Первый альбом произведений под названием «Некрономикон» вышел в 1977 году. Именно эта публикация заставила Ридли Скотта осознать, что он должен нанять Гигера — немедленно. Через несколько лет был выпущен еще один альбом, названный просто «Necronomicon II». Обе публикации являются записью личных страданий Гигера и ядром художественного послания Гигера: из бездны дурных снов возникло эстетическое предложение, которое должно было сформировать визуальный вкус создателей и получателей искусства на рубеже 20-го и 21-го. вв.

Киборг Чистилище

Два источника страхов и очарования современности — телесность и техника. В последние десятилетия 20 века тело стало почти синонимом существования. Лишившись духовного элемента, который оказался слишком сложным для понимания и взращивания в мире, где доминируют рациональность и материализм, тело превратилось в объект поклонения и единственное измерение человечества, о котором стоит заботиться, потому что оно является видимым признаком нашего состояния во всех смыслах этого слова: физического, психического, экономического, социального. Плоть взяла верх над культурой. Никогда раньше оно не было таким совершенным, но никогда прежде оно не было таким искусственным. Современный человек имеет бесчисленное количество способов преодоления ограниченности собственной телесности и совершенствования ее, он желает совершенной телесности и в то же время опасается, что его тело подведет его, перестанет функционировать и прейдет. Поэтому он подвергает свое тело различным видам лечения: чрезмерным усилиям, постоянному медицинскому контролю, пластическим операциям, ритуалам коррекции и благоустройства в специально созданных учреждениях. И он использует «расширения» тела, чтобы помочь ему справиться с реальностью и заменить его неполным организмом. Эти «расширения» тела уже являются областью техники: кухонные роботы выполняют ранее ручную работу, бытовая техника все делает лучше и быстрее, сложные механизмы на промышленных предприятиях заменяются рабочими.

Однако эта технологическая утопия также сопровождается растущим страхом. Можем ли мы по-прежнему контролировать работу всех устройств? Успеваем ли мы за ними? Человек, населяющий его мир сегодня, подвергается киборгизации. Киборг, искусственная, но более совершенная, чем первоначальная имитация человека, представляет собой универсальную, многофункциональную, во многом автономную оболочку, составной частью которой является и механизм управления. Преимущество механизированной оболочки — в ее формальной, физической и полезной красоте, ее ужасный недостаток — ее внутренняя пустота. Киборгизация — одновременно объект желания и проклятие.

Апофеоз беспокойства

Такой рассказ о себе, извращенный апофеоз очарования и страха, внимательный реципиент находит в творчестве Гигера. Его флагманская работа, ксеноморф, представляет собой идеально законченную оболочку — тело существа целиком состоит из оружия и доспехов, даже выделяющаяся после ранения жидкость — не символический эквивалент невинной крови, а едкая кислота, угроза для защищающейся жертвы. Но в то же время это бездушная машина для убийств. Он ничего не создает, не объединяется с другими людьми в сообществе, полностью автономен, невероятно устойчив и впечатляюще эффективен и существует только для того, чтобы разрушать. Это также ужасно привлекательно.

Потому что кульминацией очарования является желание. Сексуальный контекст видения швейцарского художника очевиден. Металлические гладкие, блестящие, эллиптические и сферические выступы, вытянутые в арку, обнаженные тела вызывают эротические ассоциации, соблазняют чувственностью на грани извращения — а часто и за этой границей. Казалось бы, безупречные, однако, они отмечены специфическим эстетическим почерком художника — они биомеханичны, существуют в симбиозе естественной и искусственной составляющей, и таким образом сочетание инородного материала искажается. Как и другие иконы массовой культуры, куклы Барби или персонажи из манги или аниме, они представляют собой гиперсимметрию, преувеличенные и нечеловеческие пропорции. Таким образом, фигуры и расположения фигур, красивые на первый взгляд, превращаются в демонов. Они отвратительны и страшны. Интересно, что в творчестве Гигера почти нет красного. Готовые фантомы с рисунков и картин не кровоточат, наоборот — отталкивают патологически бледным оттенком.

Демонически-апокалиптический посыл видений мира объективированных киборгов Гигер подкреплял используемыми им приемами. В юности он начинал с небольших рисунков тушью, затем, когда в начале 1970-х было опубликовано его первое портфолио, и он сам завоевал расположение европейской галерейной публики, все чаще использовал пастель и масляные краски, но в конце концов не традиционные инструменты художественной мастерской, которые доминировали в его достижениях. Когда аэрография стала популярной, Гигер сразу же применил эту новую меру. Аэрограф — чрезвычайно точный инструмент для распыления краски потоком воздуха. Благодаря регулировке и сменным наконечникам художник с помощью аэрографа может равномерно распределить краску по поверхности, достигая почти фотографического эффекта. В стиле Гигеровской — крутом, детализированном, сосредоточенном на симметрии и деталях — этот прием был гораздо больше, чем просто техническая новинка: он был наиболее эффективным средством для достижения эффекта, задуманного художником. Как и многие другие пользователи аэрографа, Гигер также не избежал обвинений со стороны сторонников более традиционного покрытия грунтовки краской — точность и механическая безошибочность инструмента убили бы непосредственность художественного жеста. Но в случае с создателем фантастической биомеханической реальности критики, формулирующие подобные обвинения, подвергали себя обвинению в невежестве — ведь биомеханические сущности Гигера должны были выглядеть именно так. Что не означает, конечно, что пластика безвозвратно отказалась от используемых ранее приемов. Наоборот, он регулярно к ним возвращался, особенно при создании крупноформатных работ. Тем не менее, он навсегда останется в памяти как тот, кто создал образ Чужого.

Оригинал означает не только

Здесь стоит упомянуть еще два момента. Во-первых, хотя оригинальность швейцарского авангарда бесспорна, он не одинок как выразитель современных ему страхов и темных чар. Возбуждать тревогу и бескомпромиссно, без анестезии проникать в слои человеческого подсознания — вот своеобразный девиз художественного авангарда на протяжении всего прошлого века, а возможно, и в настоящем.

Двадцатый век не пощадил свои поколения травмирующих переживаний, и многие художники искали правильный язык для художественной трансформации этих травм, не избегая стратегий шока, неожиданности, безобразия и болезненного преувеличения, резко разрушавших уютные условности рецепции, к которым посетители галереи привыкли. Среди своих мастеров Гигер упоминал Сальвадора Дали и Эрнста Фукса. Художники, связанные с ним с точки зрения способа интерпретации современной культуры и стиля, включают: Эшера, Бексиньского, Старовейского, Сюдмака или Сораяму, на заднем плане также Уорхола и многих других. В эту группу также должны входить писатели, режиссеры и композиторы хотя бы потому, что искусство уже давно вышло за узкие рамки одной изолированной среды. Они разделены по средствам выражения и приемам, разным способам воздействия на чувства, диапазону воздействия и даже разным взглядам на функцию художественной деятельности. Связывает, помимо всех разделений, чувствительность к призракам мира, каким он является сегодня.

Вторая проблема фактически вытекает из первой. Гигер стоял в одном ряду с ремесленниками, занятыми в индустрии массовой культуры: создателями обложек популярных романов, авторами комиксов и сценографами в прибыльных кинопроектах. Сам Гигер не облегчал своим поклонникам освобождение от этого ярлыка, участвуя во многих проектах коммерческого характера. В результате его имя по сей день фигурирует в многочисленных высказываниях специалистов по современному искусству где-то на обочине деятельности «настоящих» художников. Но в настоящее время — вопрос может показаться риторическим, потому что дискуссия на эту тему ведется уже довольно давно и хотя до сих пор окончательно не решена, по мнению многих критиков, просто необоснованна — разрешено ли до сих пор разделить искусство на высокое и только популярное? И если да, то каким критериям должны соответствовать работы художника Гигера, умершего 12 мая 2014 года, чтобы его работы были приняты профессиональными искусствоведами? Это еще одна дилемма, открывающая работу Гигера. И, пожалуй, единственным удовлетворительным ответом будет тот, который подчеркнет эстетическую и философскую ценность творчества художника из Чура. Это напоминает нам, что H.R. Гигеру было что донести до человечества, и круг желающих его послушать, а точнее увидеть, значительно выходил за узкие рамки энтузиастов одного жанра поп-культуры.

Оцените статью
( Пока оценок нет )

В профессии с 2008 года. Профиль - международные отношения и политика. Почта: andreykozlov07@gmail.com

Последние новости 24 часа
Ксеноморф, или «Чужой…»
Испытательный срок в два раза дольше на новой работе?